Oyunculuk-yapmama (not-acting), bir performansçının karakteri psikolojik ve bedensel olarak taklit etmeye veya bütünüyle temsil etmeye çalışmadığı; buna rağmen okuma, hareket, mekânda bulunma, nesnelerle etkileşim ve performans bağlamı içinde sahnesel anlam üretebildiği bir performans yaklaşımıdır. Scott Maisano ve Matthew Brown'ın çalışması, University of Massachusetts Boston'da yürütülen “Tides, Tempests, & Shipwrecks” adlı yoğun hafta sonu dersinde Shakespeare'in The Tempest oyununun Nantucket Adası'nda üç gün boyunca bu anlayışla gerçekleştirilmesini inceler. Modelde ezber, önceden yapılmış prova, geleneksel kostüm ve sabit oyuncu-karakter eşleşmesi en aza indirilirken gerçek kıyı, hava, rüzgâr, arazi, gündelik nesneler ve katılımcıların kendi deneyimleri performansın etkin bileşenlerine dönüşür.

Çalışmanın temel kuramsal dayanağı Michael Kirby'nin oyunculuk ile oyunculuk-yapmama arasında kesin bir ikilik yerine aşamalı bir spektrum bulunduğu görüşüdür. Kirby'nin ölçeğinde “non-matrixed performing”den “non-matrixed representation” ve “received acting” üzerinden basit ve karmaşık oyunculuğa doğru ilerlenir. Nantucket performansı bu spektrumun tek bir noktasında kalmaz. Katılımcılar kimi anlarda yalnız kendileri olarak hareket eder, kimi anlarda metnin veya çevrenin oluşturduğu kurgu çerçevesi nedeniyle karakter olarak algılanır, kimi anlarda ise küçük taklit hareketleriyle doğrudan oyunculuğa yaklaşırlar.

Çalışma aynı zamanda postdramatik tiyatro yaklaşımından yararlanır. Geleneksel dramatik tiyatroda oyuncu, dekor ve sahne büyük ölçüde kapalı bir kurmaca dünyayı temsil etmek için örgütlenirken Nantucket'taki uygulamada Shakespeare'in kurmaca adası gerçek Nantucket'ın üzerine tamamen bindirilmez. Gerçek kıyı, gerçek rüzgâr, gerçek yorgunluk, adanın sömürgecilik ve balina avcılığı tarihi, Wampanoag geçmişi, Siyah toplulukların tarihi ve iklim değişikliğine bağlı kıyı kırılganlığı oyunun yanında varlığını sürdürür. Böylece Nantucket yalnız “The Tempest'in adası rolünü oynayan” bir dekor değildir.

Makalenin en önemli etik katkılarından biri Caliban'ın sahnelenmesine ilişkindir. Yazarlar, Caliban'ı grotesk, hayvansı veya ırksallaştırılmış bedensel özelliklerle bütünüyle canlandırmanın yüzyıllardır karaktere yüklenen sömürgeci klişeleri istemeden yeniden üretebileceğini savunur. “Non-matrixed Caliban” yaklaşımında katılımcı karakterin sözlerini okuyabilir fakat Caliban'ın tarihsel olarak üretilmiş “öteki” bedenini taklit etmek zorunda değildir. Böylece ırk ve sömürgecilik tartışmadan çıkarılmaz; tersine, karakteri kimin ve hangi dille “canavar”, “köle”, “efendi” veya “insan” olarak tanımladığı daha görünür hâle gelir.

Çalışmanın temel yorum sınırı, bunun kontrollü bir eğitim deneyi olmamasıdır. Yazarlar üç yıllık uygulama, öğrenci yansımaları, fotoğraf ve video belgeleri üzerinden performans-pedagoji yaklaşımını tartışmaktadır; modelin öğrenme çıktılarında belirli nicel iyileşmeler yarattığına ilişkin istatistiksel kanıt sunulmamaktadır.

Araştırmanın çıkış noktası: Shakespeare oynanmadan performe edilebilir mi?

Makale alışılmış bir Shakespeare performansının temel varsayımını sorgular: Bir tiyatro eserinin performans sayılabilmesi için oyuncuların karaktere dönüşmesi, rollerini ezberlemesi, prova yapması ve kurmaca dünyayı sahnede mümkün olduğunca tutarlı biçimde yeniden üretmesi gerçekten zorunlu mudur?

Yazarların belirttiği literatür boşluğu buradadır. Michael Kirby'nin 1972 tarihli “On Acting and Not-Acting” çalışmasından beri oyunculuğun bulunmadığı veya minimuma indirildiği pek çok performans biçimi tartışılmış olsa da Shakespeare'i bilinçli biçimde çok az oyunculukla gerçekleştiren uygulamalar ve bunlara ilişkin akademik değerlendirmeler daha sınırlıdır.

UMass Boston'daki “Tides, Tempests, & Shipwrecks” dersi başlangıçta edebiyat öğrencileri için Nantucket Field Station'da düzenlenen yoğun bir pedagojik gezi olarak başlamıştır. Ancak öğrencilerin The Tempest'in tamamını gerçek kıyı boyunca, farklı mekânlara hareket ederek ve önceden hazırlanmış teatral üretim araçlarını kullanmadan okumaları zamanla performans deneyine dönüşmüştür.

Uygulama Mayıs 2023, 2024 ve 2025'te üç kez gerçekleştirilmiştir. Her hafta sonunda iki öğretim üyesi ile yaklaşık sekiz ila on lisans öğrencisi üç gün ve iki gece boyunca Nantucket'ta kalmıştır. Makalenin teşekkür bölümünde üç yıl boyunca toplam 29 öğrenci performansçının katkısı kayda geçirilmiştir. Bu sayı bir deneysel “örneklem büyüklüğü” değil, uygulamaya katılan öğrenci topluluğunun belgesidir.

Oyunculuk-Yapmama (Not-Acting) Nedir?

Oyunculuk-yapmama, performansçının bir karakteri taklit etme, psikolojik olarak “olma” veya kurmaca kimliği bütünüyle temsil etme çabasını en aza indirirken gerçek eylemlerinin performans bağlamında anlam kazanmasına izin veren bir yaklaşımdır; Kirby'nin kuramında oyunculuk ile oyunculuk-yapmama keskin iki kutup değil, temsil ve taklidin derece derece arttığı bir spektrumdur.

Kirby'nin spektrumu

Kirby'nin modeli “oyunculuk var/yok” biçimindeki ikili ayrımı sorunlaştırır. Asıl soru, performansçının davranışında ne kadar taklit, temsil ve kurgusal kimlik üretimi bulunduğudur.

Bu ölçek, makalenin yöntemini anlamanın anahtarıdır. Nantucket'ta öğrenciler sürekli “not-acting” konumunda tutulmaz. Üç gün ilerledikçe bazı öğrenciler karakterlerin psikolojik durumlarını giderek daha fazla hissetmeye ve küçük oyunculuk öğeleri eklemeye başlar. Ancak yapının amacı onları profesyonel veya karmaşık oyunculuğa ulaştırmak değildir.

İlk sahne: Fırtına gerçekten rüzgârlı olduğunda

The Tempest'in açılışındaki gemi kazası sahnesi geleneksel sahnede ses, ışık, dekor ve oyunculukla “fırtına” olarak temsil edilir. Nantucket'ta ise öğrenciler kıyıda birbirlerinden belirgin uzaklıklara yerleştirilir. Gerçek okyanus sesi ve rüzgâr nedeniyle birbirlerini duyurabilmek için gerçekten bağırmaları gerekir.

Buradaki ayrım önemlidir. Öğrenciler gemicilerin fırtına içinde bağırmasını taklit etmek zorunda değildir; fiziksel çevre onları yüksek sesle konuşmaya zorlar. Temsil edilmesi gereken koşul ile gerçek koşul kısmen üst üste gelir, fakat öğrenciler yine de kendilerini gemici karakterlerin “içinde” kaybetmezler.

Bu durum makalenin temel mantığını gösterir: doğal çevre sahne efektini taklit etmez; performansın gerçek koşullarını üretir.

Prospero ve Miranda masaları: Karakteri tek bir bedene sabitlememek

İkinci önemli örnekte öğrenciler kıyıdan yukarıdaki piknik masalarına geçer. Beş öğrenci Miranda'nın, diğer beş öğrenci Prospero'nun repliklerini sırayla okur. Cümle ve konuşmaların ardından grup metnin anlamını, niyetini ve farklı söylenme biçimlerini tartışır.

Bu düzenlemede tek bir “Prospero oyuncusu” veya tek bir “Miranda oyuncusu” yoktur. Aynı karakter, birkaç farklı öğrencinin sesi ve yorumuyla çoğullaşır. Bir Miranda alaycı, başka biri itaatkâr; bir Prospero koruyucu, başka biri buyurgan veya zalimce algılanabilir.

Bu nedenle pedagojik çözümleme ile performans birbirine akar. Metnin anlaşılması için yürütülen sınıf tartışması, aynı anda sahnesel bir olay hâline gelir.

Ariel ve oyunculuğa küçük geçiş

Ariel sahnesinde öğrenciler yalnızca metni okumakla kalmaz; kollarını kanat gibi hareket ettirmeleri istenir. Kirby'nin tanımına göre taklit ve temsil burada aktif biçimde başladığı için bu küçük hareket bile oyunculuğun sınırına geçiştir.

Yazarların dikkat çektiği nokta, çok küçük bir bedensel taklit hareketinin öğrenciler tarafından karakteri “bedenlemek” açısından beklenenden çok daha güçlü deneyimlenebilmesidir. Bu gözlem, oyunculuk miktarı ile karaktere ilişkin öznel yakınlık arasında basit ve doğrusal bir ilişki kurulamayacağını düşündürür.

Nantucket'ın “Sea-Marge”i Neden Oyunun Sahnesi ve Ortağı Hâline Geliyor?

Nantucket'ın “sea-marge”i yalnız The Tempest'in kurmaca adasını temsil eden bir dekor değildir; rüzgâr, dalga, kum, uçurum, sıcaklık, ses, yürüme mesafesi, bitkiler ve rastlantısal olaylar performansçıların ne yapabileceğini doğrudan değiştirdiği için çevre, performansın maddi koşullarını üreten etkin bir ortak hâline gelir.

“Sea-marge” ne anlama geliyor?

Yazarlar “sea-marge” terimini The Tempest'in dördüncü perdesindeki ifadeden alır ve Nantucket Field Station kıyısını kendi sahneleri olarak tanımlar. Ancak bu sahne sabit değildir. Oyun dokuz sahne boyunca ilerlerken grup kıyı, uçurum, çimenlik, piknik masaları ve Field Station çevresindeki farklı alanlar arasında hareket eder.

Geleneksel tiyatroda sahne mekânı kurmaca evrene hizmet eder. Nantucket'ta ise kurmaca metin gerçek mekânın içine yerleşir. Okyanus, kuşlar, hava, ağaçlar ve arazinin fiziksel yapısı Shakespeare'in metnine tabi tutulamaz.

Postdramatik tiyatro açısından mekân

Makale Hans-Thies Lehmann'ın postdramatik tiyatro yaklaşımından yararlanır. Postdramatik performansta metin, karakter ve kapalı kurmaca dünya sahnedeki bütün diğer unsurları yöneten tek merkez olmaktan çıkabilir. Beden, görüntü, ses, fiziksel mekân ve olayın kendisi bağımsız ağırlık kazanır.

Nantucket bunun uç bir örneğini sunar. Dev bir açık alan, geleneksel tiyatronun seyirci dikkatini merkezî sahneye toplama kapasitesini dağıtır. Rüzgâr bir cümleyi duyulmaz hâle getirebilir, soğuk öğrencilerin ellerini sertleştirebilir, kum yürüyüş biçimini değiştirebilir ve kuş sesi metnin önüne geçebilir.

Yazarlar bu “dikkat dağıtıcı” unsurları hata olarak görmez. Tam tersine, performansın genişlemesini sağlayan koşullar olarak kabul eder.

Sleep No More ile temel fark

Makale, Nantucket deneyini çağdaş sürükleyici Shakespeare uygulamalarından Sleep No More ile karşılaştırır. Sleep No More, Shakespeare'in Macbeth'inden hareket eden, çok geniş ve ayrıntılı bir mekânda seyircinin dolaştığı güçlü bir postdramatik örnektir.

Ancak iki uygulama önemli biçimde ayrılır. Sleep No More Shakespeare'in dilini büyük ölçüde dışarıda bırakırken Nantucket ekibi oyunun metnini kesmeden okur. Sleep No More'da oyuncu ve seyirci rolleri belirginken Nantucket'ta katılımcılar sürekli bu konumlar arasında geçer. Profesyonel olarak hazırlanmış dekor ve nesneler yerine öğrencilerin çantalarından, yemeklerinden veya kıyıdan bulunan nesneler kullanılır.

Yazarların asıl ayrımı daha derindir: Sleep No More sözcükleri azaltmasına rağmen Macbeth'in kurmaca evrenini güçlü biçimde sürdürür. Nantucket performansı ise Shakespeare'in bütün metnini okurken bile The Tempest'in kapalı kurmaca evrenini parçalar. Gerçek ada hiçbir zaman tamamen Shakespeare'in adasına dönüşmez.

“Ada da oyunculuk yapmıyor” düşüncesi

Çalışmanın dikkat çekici savlarından biri çevrenin de bir çeşit “not-acting” içinde olduğudur. Nantucket kıyısı Shakespeare'in adasını canlandırmaya çalışmaz. Dalga sahne efekti değildir; dalgadır. Rüzgâr dramatik atmosfer yaratmak için açılmış bir makine değildir; gerçek rüzgârdır.

Bununla birlikte bu gerçek unsurlar metinle karşılaştıklarında yeni anlam üretir. Böylece performans, gerçek ile kurmaca arasındaki farkı ortadan kaldırmak yerine farkın kendisini üretken hâle getirir.

Figure 1: Sarmaşıkla çevrili ağaç

Makalenin ilk fotoğrafında Field Station gezisi sırasında görülen, sarmaşığın çevresini sardığı ve canlılığını azalttığı bir ağaç yer alır. Bu gerçek görüntü, Prospero'nun oyundaki sarmaşık imgesiyle beklenmedik bir çağrışım kurar.

Yazarlar için bu tür karşılaşmalar, doğayı Shakespeare'in metnine uydurmanın değil, metin ile gerçek çevrenin birbirine tesadüfen yanıt verebildiği anları fark etmenin örneğidir.

Figure 2: Kıyının kendisi

PDF'nin üçüncü sayfasındaki geniş Nantucket kıyısı fotoğrafı, çalışmanın “sea-marge” kavramını somutlaştırır. Görsel bir tiyatro dekorunu değil, performansı fiziksel olarak belirleyen gerçek coğrafyayı belgelemektedir.

Gündelik nesnelerin sahneye girmesi

Profesyonel yapımda sahne nesnesi genellikle önceden tasarlanır ve belirli bir şeyi temsil etmek için üretilir. Nantucket'ta ise soğuk pizza kutuları, öğrencinin pelüş oyuncağı, bir anahtarlık, ayakkabı bağı, çantadan çıkan eşyalar veya kıyıdan bulunan dal parçaları sahne nesnesine dönüşebilir.

Bu nesnelerin özelliği, eski kimliklerini tamamen kaybetmemeleridir. Bir pizza kutusu hem bir önceki akşam birlikte yenilen yemeğin maddi kalıntısıdır hem de oyunun büyülü ziyafet sahnesinde teatral bir işarete dönüşür.

Yazarlar bu çift katmanlı yapıyı bir tür performatif palimpsest olarak düşünür. Nesnenin gerçek hayat geçmişi silinmeden üzerine yeni teatral anlam yazılır.

Pizza kutusundan büyülü ziyafete

Act 3'teki kaybolan ziyafet geleneksel sahnede mekanik veya görsel özel efekt gerektirebilir. Nantucket'ta bu gösterinin malzemesi önceki geceden kalan pizza kutularıdır.

Bu seçim yalnız düşük bütçeli bir çözüm değildir. Kutular aynı anda iki zamanı taşır: öğrencilerin adada birlikte geçirdiği gerçek akşam ile oyunun kurmaca ziyafeti. Bu nedenle profesyonel bir sahne aksesuarının sağlayamayacağı kişisel ve maddi geçmişi performansa sokar.

Ayakkabı bağıyla indirilen Juno

Dördüncü perdedeki masque sahnesi başka bir sorun yaratır. Jacobean tiyatro geleneğinde tanrıça Juno'nun yukarıdan inişi, ciddi sahne makinesi gerektiren bir gösteridir. Nantucket performansında ise küçük bir pelüş oyuncak veya anahtarlık Juno'ya dönüşebilir ve bir ayakkabı bağıyla ağaç dalından indirilebilir.

Bu sahne, yetersiz teknik imkânın profesyonel tiyatronun düşük kaliteli kopyasına dönüşmek zorunda olmadığını gösterir. Malzeme yoksunluğu, performansın kendi yapaylığını açıkça sergileyen başka bir teatral dil üretir.

“Salvage”: Kurtarılan ve yeniden kullanılan şeyler

Makalenin ikinci ana bölümündeki “salvaged spectacle” düşüncesi, atılmış veya başka amaçla kullanılan nesnelerin tiyatro için yeniden işlevlendirilmesini anlatır. The Tempest'in kayıp, kurtarma ve yeniden bulma temalarıyla bu üretim biçimi arasında bağlantı kurulmaktadır.

Burada amaç gerçek nesneyi görünmez kılarak kurmaca aksesuarına dönüştürmek değildir. Nesnenin önceki hayatının sahnede görünmeye devam etmesi postdramatik estetiğin temel parçasıdır.

Non-Matrixed Caliban Yaklaşımı Neden Önemlidir?

Non-matrixed Caliban yaklaşımı, oyuncunun Caliban'ın tarih boyunca sömürgeci ve ırksallaştırılmış temsil gelenekleriyle ilişkilendirilen beden, ses ve davranış klişelerini taklit etmek zorunda kalmamasını sağlar; böylece karakterin “ötekiliği” doğal veya bedensel bir gerçekmiş gibi yeniden üretilmek yerine, Caliban'ı tanımlayan sözcüklerin ve güç ilişkilerinin nasıl üretildiği tartışmanın merkezine taşınır.

Caliban'ın sahne tarihindeki sorun

Caliban, The Tempest'in performans tarihinde en fazla fiziksel dönüşüme uğratılmış karakterlerden biridir. Yüzyıllar boyunca hayvanlaştırıcı, canavarlaştırıcı, “ilkel” veya açıkça ırksallaştırılmış görsel kodlarla sahnelenmiştir.

Makalenin vurguladığı temel sorun, metindeki sömürgeci tanımlamaların oyuncunun bedenine doğrudan aktarılmasıdır. Kostüm, makyaj, beden duruşu ve ses aracılığıyla oyuncuyu “başka tür bir insan” veya insanlığın sınırında bir varlık gibi göstermek, oyunun eleştirilmesi gereken söylemini görsel gerçeklik olarak yeniden üretebilir.

Metindeki tanım ile görülen beden arasındaki fark

Yazarlar Farah Karim-Cooper'ın çalışmasından yararlanarak The Tempest'te önemli bir ayrım bulunduğuna dikkat çeker: Avrupalı karakterlerin Caliban hakkında söyledikleri ile izleyicinin sahnede görebileceği insan bedeni aynı şey olmak zorunda değildir.

Bu ayrım etik açıdan kritiktir. Bir karakter başka birini “canavar” olarak adlandırdığında tiyatro bu sözcüğü fiziksel makyaj ve beden tasarımıyla doğrulamak zorunda değildir. Tam tersine, izleyici sözcüğün ideolojik şiddetiyle gerçek insan bedeni arasındaki mesafeyi görebilir.

Neden birkaç farklı Caliban?

Nantucket uygulamasında Caliban tek bir performansçının kalıcı rolü değildir. Farklı öğrenciler farklı sahnelerde karakteri okuyabilir; aynı öğrenci başka bir sahnede Prospero veya başka bir karakter olabilir.

Bu uygulama “Caliban bedeni” fikrini zayıflatır. Aynı beden bir sahnede iktidar sahibini, başka sahnede sömürgeleştirileni temsil ettiğinde “efendi”, “köle”, “insan” veya “canavar” gibi kategorilerin bedensel özden değil anlatı ve iktidar dilinden üretildiği daha görünür hâle gelir.

Irk tartışması ortadan kalkıyor mu?

Hayır. Makale özellikle non-matrixed yaklaşımın ırkı yorumlama çerçevesinden kaldırmadığını belirtir. Değişen şey, ırksallaştırılmış impersonation'ın yani belirli bir “öteki” bedeni taklit etmenin performansın zorunlu parçası olmamasıdır.

Bu ayrım son derece önemlidir. Sorun görmezden gelinmez; onu temsil etmek için aynı görsel ve bedensel klişeleri yeniden üretme zorunluluğu reddedilir.

Yaklaşımın kendi sınırı

Non-matrixed sistem oyuncu ile karakter arasında mutlak bir duvar da oluşturmaz. Makalede bir öğrenci, sabit rol bulunmamasına rağmen Caliban'ı birkaç kez okudukça karakterle giderek özdeşleştiğini ve daha sonra Caliban adına bir sone yazdığını aktarır.

Bu örnek çalışmanın önemli bir nüansını gösterir: Oyunculuk-yapmama, karakterle duygusal ilişki kurulmasını yasaklamaz. Yalnız bu ilişkinin önceden “bedenlenmiş” bir karakter tasarımı tarafından zorunlu kılınmasını önler.

Nantucket neden “boş sahne” değildir?

Makalenin son bölümü performans etiğini Caliban'dan adanın kendisine genişletir. Yazarlar Nantucket'ın Shakespeare için kullanılabilecek boş, tarihsiz bir arazi gibi ele alınmasını özellikle reddeder.

Öğrenciler gezi öncesinde adanın balina avcılığı ekonomisi, yerli Wampanoag tarihi ve popüler Nantucket imgesinin dışarıda bıraktığı toplumsal geçmiş üzerine okumalar yapar.

Bu tarihsel katman, The Tempest'in sömürgeleştirme, mülkiyet, hizmet, efendilik ve ada üzerindeki hak meselelerini gerçek Nantucket tarihiyle basit biçimde eşitlemek için kullanılmaz. Ama iki bağlamın birbirini sorgulamasına izin verir.

Balina avcılığı ve kapitalizm

Nantucket'ın on dokuzuncu yüzyıldaki balina avcılığı ekonomisi, ada ile deniz arasındaki ilişkinin yalnız romantik bir doğa deneyimi olmadığını hatırlatır. Doğa aynı zamanda ekonomik çıkarım, emek ve küresel ticaretin alanı olmuştur.

Öğrencilerin Nantucket Whaling Museum ziyareti bu nedenle gezi programının dışındaki turistik bir ara değil, performansın tarihsel bağlamlarından biridir. Bir öğrencinin müze deneyimini Ariel'in Prospero tarafından sürekli görevlendirilmesiyle ilişkilendirmesi, yazarların “metin–benlik–mekân” üçgeni dediği pedagojik etkileşim türünü gösterir.

Wampanoag ve Siyah Nantucket tarihi

Makale, adanın tarihini Avrupalı yerleşimcilerin “keşfettiği” boş coğrafya anlatısına indirgememek gerektiğini vurgular. Wampanoag varlığı, Avrupalı gelişinin ardından yaşanan hastalık, yoksulluk ve zorlayıcı emek süreçleri; yerli ve Afrikalı kölelik tarihleri ile adadaki kölelik karşıtı hareketler bu çerçevenin parçasıdır.

Nantucket'ın New Guinea mahallesindeki tarihsel Siyah toplulukların varlığı da popüler, zengin ve beyaz Nantucket imgesinin eksik olduğunu göstermektedir.

İklim değişikliği ve adanın geleceği

Yazarlar adanın yalnız geçmişini değil geleceğini de performans deneyimine dahil eder. Deniz seviyesinin yükselmesi, kıyı erozyonu, fırtına kabarmaları, kıyı taşkınları ve eelgrass habitatlarının kaybı Nantucket'ın iklim değişikliğine karşı kırılganlığını görünür kılar.

Bu nedenle üç günlük deneyimde doğayı gözlemlemek yalnız Shakespeare'in metnine uygun sahne dekoru bulma etkinliği değildir. Öğrencilerin gerçek adayı, kendi ekolojik ve tarihsel varlığı içinde fark etmeleri istenir.

Figure 5: Defterdeki gözlem çizimleri

Her öğrenciye Shakespeare metninin yanında boş bir Moleskine defter verilmesi bu pedagojik tercihin somut aracıdır. Öğrenciler oyuna doğrudan karşılığı olmayan kuşları, bitkileri, kıyı yapılarını veya başka gözlemleri kaydedebilir.

PDF'nin 19. sayfasındaki Figure 5'te yer alan kuş çizimleri, öğrencinin yalnız Shakespeare'i yorumlamadığını; Shakespeare okunurken gerçek adayı da gözlemlediğini belgeler.

Sandbox yaklaşımı

Makalenin son bölümündeki “Shakespeare as Sandbox” kavramı, performansın tamamını önceden belirlenmiş tek bir teatral hedefe bağlamamayı ifade eder. Video oyunlarındaki sandbox yapısına benzer biçimde katılımcılar belirlenen genel çerçeve içinde çevreyle etkileşime girebilir ve kendi küçük eylemlerini geliştirebilir.

Ferdinand ve Miranda'yı okuyan iki öğrencinin son sahnede sıralarını beklerken gerçek Jenga oynaması ve daha sonra kıyıdaki deniz kabuklarından karakterlerinin baş harflerini içeren bir kalp oluşturması buna örnektir.

Bu eylemlerin Shakespeare'in metninde doğrudan talimatı yoktur. Fakat oyun bağlamının içinde gerçekleştikleri için “received acting” özelliği kazanabilirler.

Figure 6: Deniz kabuklarından kalp

PDF'nin 20. sayfasındaki deniz kabuğu kalbi, makalenin son kuramsal sorusunu görselleştirir: Shakespeare performansı olmak için karakterin başarılı biçimde temsil edilmesi mi gerekir, yoksa performansın koşullarını oluşturan dikkat, ilişki ve eylem ağı yeterli olabilir mi?

Yazarların yanıtı ikinci seçeneğe yakındır. Performansın anlamı yalnız karakteri “başarıyla canlandırmakta” değil; bedenler, mekân, nesneler ve ortak dikkat arasında kurulan ilişkidedir.

Bu Deney Shakespeare Eğitiminde Neyi Değiştiriyor?

Çalışmanın önerdiği model Shakespeare eğitiminde metni sınıfta açıklanan, sonra ayrı bir sahnede temsil edilen nesne olmaktan çıkararak okuma, tartışma, hareket, çevreyi fark etme, doğaçlama nesne kullanımı ve performansı aynı pedagojik olayın parçaları hâline getirir; ancak çalışma bu yaklaşımın geleneksel öğretimden ölçülebilir biçimde üstün olduğunu nicel olarak kanıtlamamaktadır.

Performans ve pedagojinin birleşmesi

Prospero–Miranda masa sahnesinde öğrenciler bir yandan metni seslendirirken bir yandan cümlelerin anlamını ve karakter motivasyonlarını tartışır. Normal sınıf ortamında “analiz”, prova salonunda ise “oyunculuk” olarak ayrılabilecek süreçler aynı olayın içine yerleşir.

Bu yaklaşımın hedefi öğrenciyi profesyonel oyuncuya dönüştürmek değildir. Edebiyat öğrencisinin metinle fiziksel, sesli, toplumsal ve çevresel düzeylerde ilişki kurmasını sağlamaktır.

Katılımcı neden sürekli seyirci veya sürekli oyuncu değildir?

Sabit roller kaldırıldığında öğrenciler bazı sahnelerde konuşur, bazılarında izler, sonra başka karakterleri okur. Böylece oyuncu–seyirci ayrımı da geçirgenleşir.

Bu durum Augusto Boal'ın “spect-actor” düşüncesiyle de kesişir. Makalede bazı katılımcılar bir sahneyi izlemekle kalmayıp eylemin daha az baskıcı veya sömürücü biçimde gerçekleştirilebilmesi için müdahale önerileri sunar.

Ezbersiz okuma neden bir eksiklik sayılmıyor?

Geleneksel tiyatroda oyuncunun metne bakması genellikle tamamlanmamış hazırlık göstergesidir. Bu çalışmada kitapların elde bulunması performansın bilinçli parçasıdır.

Metnin görünür olması, oyuncunun bütünüyle karaktere dönüştüğü yanılsamasını azaltır. Katılımcının aynı anda hem kendisi hem Shakespeare'in sözcüklerini okuyan kişi hem de geçici olarak belirli karakterle ilişkilendirilen performansçı olması mümkün olur.

Profesyonellik ile başarı eş anlamlı mı?

Yazarların yaklaşımında daha fazla oyunculuk, daha pahalı dekor veya daha yüksek teknik kusursuzluk otomatik olarak daha iyi performans anlamına gelmez.

Nantucket deneyiminin bilimsel-edebî değeri tam da bazı şeylerin kontrol edilememesinde ortaya çıkar: hava değişebilir, ses kaybolabilir, kullanılacak aksesuar son anda bulunabilir ve öğrencinin metinle ilişkisi performans sırasında değişebilir.

Bu kontrolsüzlük profesyonel tiyatronun yerine önerilen evrensel bir model değildir. Çalışmanın odağı belirli bir üniversite dersi ve belirli bir mekâna özgü performans biçimidir.

Çalışmanın Yöntemi ve Bulguları

Çalışma tasarımı

Çalışma, University of Massachusetts Boston'daki İngilizce bölümü son sınıf öğrencilerine yönelik yıllık yoğun hafta sonu dersi üzerinden gelişen uygulama temelli bir performans/pedagoji incelemesidir. Uygulama 2023, 2024 ve 2025 yıllarında Nantucket Field Station'da tekrarlanmıştır.

Her uygulamada iki öğretim üyesi ve yaklaşık sekiz ila on lisans öğrencisi üç gün boyunca The Tempest'i baştan sona okur ve dokuz sahne için Field Station çevresinde farklı mekânlara geçer.

Yöntemin temel ilkeleri; ezberin bulunmaması, önceden prova yapılmaması, geleneksel kostüm kullanılmaması, sabit rollerin olmaması, Shakespeare'in metninin kesilmemesi, katılımcıların oyuncu ve seyirci konumları arasında değişmesi ve gerçek çevrenin performansı değiştirmesine izin verilmesidir.

Üç günlük pedagojik akış

Kaynak şekillerinin yöntemsel işlevi

Birinci temel bulgu: Oyunculuk azaltıldığında performans ortadan kalkmıyor

Makalenin temel sonucu, oyunculuğun azaltılmasının Shakespeare performansını otomatik olarak boşaltmadığıdır. Aksine, temsil yükü karakterden başka öğelere dağılır.

Beden, ses, mesafe, hava, arazi, gündelik nesneler ve katılımcıların gerçek sosyal ilişkileri performans üretmeye başlar.

İkinci temel bulgu: Gerçek mekân kurmaca mekâna tabi olmak zorunda değil

Nantucket Field Station, Shakespeare'in adasının gerçekçi dekoruna dönüştürülmemektedir. Shakespeare'in adası ve Nantucket aynı anda var olur.

Bu çift katman, katılımcının hem oyun içindeki çağrışımları hem de adanın kendi tarihini ve ekolojisini fark edebilmesini sağlar.

Üçüncü temel bulgu: Maddi yoksunluk yaratıcı bir avantaja dönüşebilir

Profesyonel sahne makinesinin bulunmaması, oyun içindeki büyülü olayların yok edilmesi anlamına gelmez. Pizza kutuları, ayakkabı bağı veya pelüş oyuncak gibi malzemeler teatral işlev kazanırken kendi gerçek hayat geçmişlerini de korur.

Yazarların savı, bu maddi gerilimin postdramatik performansın değerli bir niteliği olduğudur; amaç pahalı sahne tasarımının düşük bütçeli benzerini üretmek değildir.

Dördüncü temel bulgu: Caliban'ı daha az “oynamak” eleştirel alan açabilir

Caliban'ı tek bir beden, kostüm ve fiziksel klişe üzerinden sabitlememek, karakterin tarihsel ırksallaştırılmış ve sömürgeci temsil mirasını sahnede yeniden doğal gerçeklik gibi üretme riskini azaltır.

Bu yaklaşım karakterin sömürgecilik bağlamını ortadan kaldırmaz. Tam tersine izleyicinin ve katılımcının karakteri tanımlayan sözcükleri, iktidarı ve sahne geleneğini sorgulamasını amaçlar.

Beşinci temel bulgu: Pedagoji ile performans ayrımı geçirgenleşir

Metnin açıklanması, sesli okunması, bedenle denenmesi, çevre içinde hareket edilmesi ve katılımcıların birbirleriyle tartışması ayrı aşamalar olarak yürütülmez.

Yazarların sonuç bölümündeki temel formülasyonuna göre performans, karakter üretiminden daha geniş bir alana kayar; okuma, hareket, bekleme, fark etme ve yapma eşdeğer ağırlık taşıyabilir.

Altıncı temel bulgu: Shakespeare metni tek yönetici çerçeve olmaktan çıkar

Bu yaklaşım Shakespeare'in metnini değersizleştirmez; metin tamamıyla okunmaktadır. Ancak metin bütün çevreyi ve katılımcıların kimliklerini içine alan tek egemen kurmaca evren hâline gelmez.

Gerçek ada ve gerçek insanlar oyun tarafından yutulmaz. The Tempest, onların içinde ve yanında var olur.

Çalışmanın söylediği

Çalışma, minimum oyunculukla gerçekleştirilen mekâna özgü bir The Tempest uygulamasının Shakespeare performansı, edebiyat pedagojisi ve postdramatik tiyatro açısından üretken bir model oluşturabileceğini savunmaktadır. Ayrıca çevrenin ve maddi nesnelerin performansın anlam üretiminde merkezî rol oynayabileceğini ve Caliban'ın non-matrixed biçimde ele alınmasının tarihsel sömürgeci/ırksallaştırılmış temsil biçimlerini sorgulamak için etik bir araç sunabileceğini ileri sürmektedir.

Çalışmanın söylemediği

Çalışma, not-acting yönteminin bütün Shakespeare öğretiminde geleneksel sınıf veya tiyatro yöntemlerinden üstün olduğunu kanıtlamaz. Öğrenme kazanımlarında belirli yüzde artışları, sınav başarısı, kalıcılık, psikolojik etki veya standartlaştırılmış eğitim sonuçları ölçülmemiştir.

Çalışma ayrıca profesyonel oyunculuğun, karakter canlandırmanın veya geleneksel dramatik tiyatronun yanlış olduğunu ileri sürmez. Tartışılan şey, farklı bir pedagojik ve performatif modun hangi imkânları açtığıdır.

Güçlü yönler

Çalışmanın güçlü yönlerinden biri kuram ile pratiğin doğrudan kesişmesidir. Kirby ve Lehmann'ın performans kavramları soyut biçimde bırakılmaz; belirli sahne, beden ve mekân örnekleri üzerinden sınanır.

İkinci güçlü yön, öğrencilerin yazılı ve sözlü yansımalarının, fotoğrafların ve videoların makalenin argümanına eşlik etmesidir. Bu malzemeler sistematik deney verisi değildir ancak uygulamanın nasıl işlediğini görünür kılar.

Üçüncü güçlü yön, mekâna özgü Shakespeare çalışmasını yalnız “doğa içinde güzel tiyatro” düzeyinde bırakmamasıdır. Nantucket'ın yerli tarihi, ırk, balina avcılığı ekonomisi ve iklim kırılganlığı performansın eleştirel çerçevesine alınır.

Temel sınırlılıklar

Çalışma belirli bir üniversite, ders, ada ve öğretim ekibi içinde gelişmiştir. Nantucket'ın fiziksel ve tarihsel koşulları yöntemin kendisinin önemli parçasıdır; bu nedenle uygulama başka bir kampüste aynı sonuçları verecek evrensel protokol gibi değerlendirilemez.

Öğrenci ifadeleri deneyimin değerini göstermekte kullanılsa da çalışma önceden belirlenmiş kodlama sistemi, karşılaştırmalı kontrol grubu veya nicel değerlendirme kullanmamaktadır.

Performansın üç yıllık tekrarı uygulamanın sürekliliğini göstermektedir ancak uzun dönemli eğitim sonucu, öğrencilerin daha sonraki Shakespeare okuma becerileri veya başka eserlerdeki transfer etkisi araştırılmamıştır.

Non-matrixed Caliban yaklaşımı da tüm temsil sorunlarını otomatik olarak çözmez. Kaynak, bir öğrencinin Caliban'la güçlü biçimde özdeşleşebilmesini göstererek oyuncu–karakter ilişkisinin tamamen kontrol edilemeyeceğini bizzat ortaya koymaktadır.

Kaynak ve Yöntem Notu

Özgün çalışma: The Tempest at the Sea-Marge: Not-Acting on Nantucket

Yazarlar: Scott Maisano; Matthew Brown.

Kurum: Department of English, University of Massachusetts Boston, 100 Morrissey Boulevard, Boston, Massachusetts, USA.

Sorumlu yazarlar: Scott Maisano ve Matthew Brown.

Dergi: Humanities.

Yayınevi/platform: MDPI.

Bibliyografik kayıt: Humanities, 2026, 15(6), Article 72.

DOI: 10.3390/h15060072.

Yayın süreci: Alınış 5 Aralık 2025; revizyon 14 Mayıs 2026; kabul 16 Mayıs 2026; yayın 25 Mayıs 2026.

Kaynak türü: Hakemli, yayımlanmış beşerî bilimler makalesi; uygulama temelli performans ve pedagoji incelemesi.

Özel sayı: Shakespearean Performance: Contemporary Approaches, Findings, and Practices.

Lisans: Creative Commons Attribution (CC BY).

Temel kuramsal çerçeve: Michael Kirby'nin acting/not-acting spektrumu; Hans-Thies Lehmann'ın postdramatik tiyatro yaklaşımı; mekâna özgü ve sürükleyici performans tartışmaları.

Temel uygulama: University of Massachusetts Boston'daki “Tides, Tempests, & Shipwrecks” dersi kapsamında Nantucket Field Station'da üç gün ve iki gece süren, Shakespeare'in The Tempest metninin tamamının farklı gerçek mekânlarda okunup performe edildiği yıllık çalışma.

Uygulama yılları: 2023, 2024 ve 2025.

Katılım yapısı: Her uygulamada iki öğretim üyesi ve yaklaşık sekiz ila on lisans öğrencisi. Makale üç yıl boyunca katkıda bulunan 29 öğrenci performansçıyı teşekkür bölümünde isimleriyle kaydetmektedir. Bu bilgi istatistiksel araştırma örneklemi olarak değerlendirilmemelidir.

Kaynak materyali: Shakespeare'in The Tempest eserinin Arden 3 Revised baskısı, performans deneyimi, öğrenci yazılı/sözlü yansımaları, fotoğraf ve video belgeleri, çevre gözlemleri ve performans kuramı literatürü.

Supplementary Materials: 2023 Nantucket gezisinin montaj videosu olan Video S1 ve 2024 yılı Act 2, Scene 1 performansından bir kesit olan Video S2 sağlanmıştır.

Yeni veri: Makale, yeni veri oluşturulmadığını veya analiz edilmediğini ve veri paylaşımının çalışma için uygulanabilir olmadığını bildirmektedir.

Yazar katkıları: Kavramsallaştırma, metodoloji, biçimsel analiz, araştırma, kaynaklar, veri kürasyonu, ilk taslak, gözden geçirme/düzenleme ve görselleştirme Scott Maisano ve Matthew Brown tarafından ortak yürütülmüştür.

Finansman: Makale resmî Funding beyanında araştırmanın dış finansman almadığını belirtmektedir. Ayrı Acknowledgments bölümünde ise CLA Dean's Office ve English Department'ın dersin öğrenci ulaşımı, yiyecek, konaklama, malzeme ve ek giderlerini desteklediği açıklanmaktadır. Araştırma finansmanı ile ders lojistik desteği birbirinden ayrılmalıdır.

Çıkar çatışması: Yazarlar çıkar çatışması bildirmemiştir.

Temel yöntemsel sınır: Çalışma kontrollü eğitim deneyi veya nicel etki analizi değildir. Bulgular, belirli bir mekâna özgü üç yıllık performans pratiğinin kuramsal ve pedagojik yorumudur.

Telif ve yeniden kullanım notu: Kaynak CC BY lisanslı olmakla birlikte bu Verianla metni kaynak makalenin paragraflarının mekanik Türkçe çevirisi değildir. Kuramsal yapı, yöntem, örnekler, görsel kanıt ve yorum sınırları korunarak bağımsız öğretim diliyle yeniden yapılandırılmıştır. Shakespeare metninden ve kaynak makaledeki uzun doğrudan alıntılardan kaçınılmıştır.